贾樟柯 2008年,我结束了乡愁
文：卢悦 摄影：范永恒
贾樟柯：导演。2008年导演《24城记》、《河上的爱情》。
没想到贾 樟柯的肤色如此之白，简直可以用腻如凝脂来形容。那身剪裁得当的西装让人想起王家卫《阿飞正传》结尾处梁朝伟，他喜欢把手抵在下巴上，抽着像雪茄一样的中国旱烟，一边吞云吐雾，一边舌灿莲花。
旱烟弥漫在夕阳的余晖中，一室皆香，宁静如禅室。他让我想起已经一个已经开始发旧的名词：君子。
福克纳一生都在写他家乡像邮票大的地方，米沃什也发誓永远保持着小地方人的气度。在目前的中国电影人里，贾樟柯是少数只拍摄自己故乡的导演之一，或者说，他是少数对当代与个人的关系发生兴趣的导演之一。如果把贾樟柯置于更宏大的历史坐标中考量，他的影像的文本意义是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录。
这个在山西汾阳小县城里出生并成长的70年生人，中学时代打扑克，蹲在街边看女孩子，然后站在那儿等仇人，打一架……他的那帮哥们中，很多人后来仍是混混，平庸的平庸，被枪毙的被枪毙，他成了导演。
小时候，他常听父亲在火炉边讲去看拍电影的事。几十年前一群少年跋山涉水前往观看，在山谷间一片寂静。多年之后父亲向儿子讲起这件事，似乎得到了拍电影的秘密，说：“拍电影是要光的。”
也许就是这句话拯救了贾樟柯，让他不再那个邮票大小的世界里无处逃遁，父亲的炉火照亮了他的眼睛。
在悲观主义者看来，生活里面顺畅地活下来，还能实现己的理想，做自己想做的事情，它不是一个必然，它是一个偶然。贾樟柯认为自己是这样一个幸存者。
“一千多年历史的小城，要拆掉了，那条街道，那天主教堂前面的小镇所，牙医店，点心铺，那铁匠铺，都消失了，所有成长记忆的空间都不见了，这种感伤是撞击内心，我就想就拍一个电影，就拍这样一个快速变化中国的故事，一个普通中国人的故事。”
台湾诗人余光中说，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。空间的鸿沟，让乡愁无法泅渡。对贾樟柯来说，时间才是插翅难飞的乡愁。
你很容易知道贾樟柯的长镜头从何而来，但侯孝贤式的镜头中，即使最反映的是动乱，你看到的依然是完美的静谧。终究，它成为一幅幅流动的画卷。但贾樟柯让你无法从容地做一个画廊的鉴赏者。那些安静的镜头，让你难以忍耐—贾樟柯以前，很少有人去关注一个变化的时代里面无可奈何的生活，县城那样一个空间更是荧幕上没有的，但是大多数中国人都生活在这样的空间里。
这是一种切肤之痛。
《三峡好人》中，最让人难忘的不是那些镜头，而是声音：砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声……
也许我们的后代会感谢贾樟柯，他让他们不会误解：我们这个时代只有黄金甲。
从现在起，我要告别当代
从1995年拍第一个短片开始，我一直在重复拍当代社会的故事，肯定要触及很多当代问题，比如个人与社会，公共话题……但现在我发现自己对历史越来越感兴趣。2008年，我终于要另起一行了。
我拍历史，只是因为当代很多问题的症结都在过去。我不再满足于仅仅呈现了。我想追索原因。
我这两年一直在看历史书，比较关心近现代史，比如说民国，晚清。这两个历史阶段对中国现代影响这么大，但我们大多数中国人对这两个时期保持着缄默。晚清是文明的夕阳时期，很多新的观念和古老的东方观念并存撞击和融合。那时中国人意识到国力之衰，科技文化之落后。中国那时想变成一个现代化国家。如果2008年奥运会是中国逐渐进入现代国家行列的话，我想回溯到晚清，有现代化国家之梦之初的图景。
在中国刚刚寻求现代化的时代，大家都不知道该怎么干，很有戏剧性。
我现在在同时写两个剧本，一个故事发生在1905年前后，那时电报已有了，西洋的传教士进来了，科举制度取消了，开始办新学堂了，大量留学生留洋了，那一年既是一个王朝的末世又是一个时代的初生。
晚清让我们了解，中国作为一个落后的国家，国民如何有强烈愿望步入现代社会。这里有哪些东西是非常痛苦的付出，哪些是悲剧性地无法逆转的习惯。100年对一个民族的历史并不算太长。
1949年的那个剧本写国共两党在香港的角力。政治和谈、生离死别，恩怨情仇都在弹丸之地发生。作为一个简体字时代长大的人，我对香港、台湾这样的繁体字体系的文化格外着迷。
我知道你会问我，是否已经把当代故事说完了。我想，每个导演的当代都是说不完的。但十多年来我一直坚持一种写实风格，以一种文献记录的方式讲人在大的变动中的迷失与个人承受，这种视角到今天，我觉得需要“休息”一下。
最大的原因是我拍了《三峡好人》。2006年拍这部片子时我有一种发现。我一直深信，我们这一代人可能都要生活在改革开放的过程之中。到《三峡好人》时，我发现这一阶段中国改革的成果已经呈现了，三峡就是最大的纪念碑。比如经济的自由和疯狂扩张，意识形态的依旧严厉的影响，公平的问题与贫穷和灵魂的失范，都已经呈现了一遍。所以在《三峡好人》的故事梗概上，我写了这么一句话：“事已至此，一些该放下的就要放下，该拿起来的要拿起来了。”面对三峡工程，我有一个很奇怪的心理：这么大的坝，它已经建起来了，你批判它，不同意它，但作为一个事实，它已经强加给我们的生活。最重要的不再是评论，而是当它已经成为我们一部分时，我们该怎么办？我无意评价大坝是否该盖，更不要说想对三十年改革说三道四，这不是我关心的范围。我关心的是这个事实产生后，给普通中国民众带来的影响。拍完这个片子，我有一种终结的感觉。我想休息完以后，我还会继续现实题材，但在这个短暂的间歇，我还是想在这一两年回顾历史。
很多人问过我，2008年发生了很多事情，比如山西的事件，有没有创作的冲动？我不是一个纪录片导演，对我来说，很多事都在意料中，因为它们是时有发生的，只是没有像今年这样集中呈现。很多事情让你痛心疾首。因为文化层面现实我看到的太多了。
如果当代的问题只找当代的病因，那就是头疼医头，脚疼医脚了，我会带着当代的角度观察历史，一句话：以古喻今。寻找历史的新资源，发展一种新的看法，能成为我们反思当代生活的资源。
其实越历史，越现代，我们为什么喜欢看名人的回忆录，因为有很多事情它并不是新的，对我们当代人来说是新的，对历史来说是老命题。
时尚是个老流氓
我觉得电影是时尚的永动机，“新浪潮电影”出现在电影中的人物的时装、头饰、流行音乐对时尚起了很大的推动作用。那时时尚是一种表达自我的感受。导演的风格和意识是和时代同步甚至有些超越。
但在当代，我们的通俗文化恢复到现在才30年，时间太短了。《花样年华》它表现的是民国以来的一种都市时尚文化。我们在1949年切断了和时尚的关系。80年代开始，人们才可以自由处理自己的身体、毛发。从这个时候才开始有了时尚的这个概念。真正扑面而来的时尚信息是近10年而来，2000年左右时尚大品牌开始进来，但在今天，除了一些超级大城市，中国基本上还是一个农业社会，农业思维的惯性，让很多人没有习惯城市生活这个概念。（不信你看看茅盾文学奖，有几篇是写城市生活的？）它不像连续有100年的持续生活，消费习惯没有养成，现在听歌剧对中国人来说还是一件大事，在国外，泥瓦工都可以很随意地去听。
在二三十年代，上海电影和好莱坞同步，上海那时是东亚的文化中心。每到电影放映，曼谷、东京的时尚人士都坐船来参加首映式。那时上海是整个亚洲最时尚的大都市—最新的汽车、最新的电影、最新的手表和时装……最重要的是一种生活方式的建立。比如雪茄这个词是由徐志摩创造的，一次泰戈尔到中国来，问徐志摩手上的cigar中文怎么说，徐志摩取其谐音，且其灰如雪，就随口说叫雪茄。我们的时尚就是这样随口定义下来的，包括很多大报和杂志，如《良友》；那时有一种时髦电影叫做“三厅电影”—就是餐厅、客厅、舞厅，后来这个风格一直延续到台湾。中国最早的城市文化在那时已经形成。
中国电影流行的传统精神，如武侠、市井爱情，如张恨水小说一直在香港流行，我们这一代导演拍不出王家卫的风情。因为我们的文化洗礼和经验太不一样了，一出来就是红卫兵文化，没有可比性。旧上海的时尚已不是我们血液中的东西了，如果要我拍民国的上海我的焦点就不是爱情。其实还是我们擅长的东西，政治啊，斗争啊，当然会是我感兴趣和熟练的视角。从文化态度上的确是个缺憾，但从文化基因上说，我没那个基因。
时尚不是肤浅的小混混，而是个优雅的老流氓。时尚精髓不是奢侈，而是自由选择。你如果没有自由就没有选择，如果你连个人生活，连私欲都被禁止了，时尚就是耻辱。
时尚是有阶级性的，一个时尚的阶层消失了，恢复需要一个很漫长的过程。
在乡村，士绅阶级消失了，以前士绅阶层能起到道德约束，在城市里有些闲情逸致，有些生活品质的人也被规划到单位这样的体制里。脉络断了，那就重头来吧。
其实我们也不用那么绝望，因为时尚从来都是人的本能。在过去的年代流行军装，那时我穿蓝大裆，片鞋，都是那时军区大院子弟的服装。那时的时尚就是愣小子，体力野蛮，能打架。
只不过这种时尚没有什么建设意义。
先生就是叛逆者
我对先生这个词还是有很大敬重的。往往能和先生联系起来，比如鲁迅先生，孙中山先生、像钱穆先生，钱钟书先生……这样一种有开创性的，有洞察力的，有反叛精神，站在众人之敌的位置上，呈现真理的人，他们堪称为先生。他们提供一种文化上的制高点。另一种是充满了反叛，既然是时尚，它会跟青年人结合得更紧。
17岁那年，我从老家坐了4个小时火车到太原，就为买一双鞋。那是跳霹雳舞时穿的一种类似于今天匡威的那种球鞋。一面是黑色，一面是红色。我们不知道它叫什么，给它起了一个外号叫做“阴阳霹雳鞋”。那时我的霹雳在周围几个县都是最出名的。当时有个电影叫《霹雳舞》，我学会了。那是我追逐时尚最疯狂的时候，最舍得付出。我留长发那时只是为表达莫名其妙的嚣张。那时在学校就是坐不住，还成立了诗社，印了两本诗集。现在再想起来觉得青春期的懵懂太可爱了。那种血液里不安的情绪，决绝的反叛。
那个时代的时尚是原创的， 90年代，北京很多酒吧都有演出，有话剧，有摇滚乐，周末我骑着自行车，一晚上串好几个酒吧，现在那种生活消失了。那时，时尚就等于非主流，代表心声，有种革命的硝烟味道。
但到2000年，一切全部没有了，我认为的标志性事件是凤凰卫视的落地。2000年初，我回老家突然发现到处都在建高速公路，网络、手机一下全来了，忽然之间我和年轻一代有了很大的断裂带，各种游戏各种车，各种产品的资讯的兴趣都没有，我感觉，一个时代终结了。还没有进入品牌时代，那时的时尚的版权还属于我们。但现在的是设计出来的，或者说有某种意图在其背后的，我们根本不需要动什么脑筋。
影响我最大的小说是路遥的《人生》，书里描写的几乎就是我们的生活，虽然我在县城里，但谁家没有几个农村亲戚？之前我对中国社会的理解还停留在教科书上，没有任何思考能力，看完书就对这个世界有怀疑，为什么农村人和城市人有这么大差异？从此我发现世界上不存在什么让你深信不疑的东西。
我发现现代中国人反叛精神越来越少，大家依附于一种主流价值，越来越少思考，比如大家都在拼命赚钱。有房有车、暴富。当然财富会给人带来生活的方便，但如果所有价值都只在这一方面。对年轻人来说太可惜了，因为年轻人还有机会做梦，趁他们还输得起的时候。很多人辩解说，我们这一代没人关心政治，西方也是如此。我觉得这是误读。你到法国，就会发现所有人都在谈政治，我觉得年轻人应该有这种朝气和反叛精神。
但我注意到现在很多孩子，认识历史极少，我选演员时接触的年轻人特别多，这些孩子对中国历史知识的贫乏令人吃惊。他们觉得今天的我们跟历史有什么关系，没有兴趣。这种普遍的态度是特别让人难以忘怀。
我感觉，中国人的思想力、判断力在下降。很多年轻人，都很迷茫。以前中学毕业以后，有的学画，有的回家，有的准备当兵，不管初衷是什么，每人都有方向。后来我发现更年轻的一代什么都不要，就那么待着，在回避真实生存的压力，生活得很平面，网络可以支持他们的生活。这种游荡，这种无所事事，对未来不做设计，是一种巨大的绝望。
当然这是有客观原因的，社会逐渐变得不公平，贫富差距越来越大，年轻人的孤单感越来越强。可能我的同学生下来他就是富的，因为他爸是开煤矿的，他什么都不用努力，他18岁可以开一辆车瞎晃，折腾半天又能怎么样？于是就去挥霍光阴。
我认识一个画家，他以前喜欢画油画，后来他改画中国画，他的志向是教孩子热爱身边的事物，不是大洋彼岸的遥远国度。我们要学会热爱身边的人，而不是博客上的好友。一个生活中冷漠的人，但却热衷到四川做志愿者，你会很奇怪，这么大爱心的人为什么对身边的人抱之以基本的关怀都不能。
我这么多年一直关注底线人的生活状态，这是因为一种归属感，我从不认为他们是什么边缘群体，他们就是大多数，我永远是他们中间一员，就像我妈妈我姐姐一样。我不是作为一个所谓的精英对这个群体投以一种同情的角度，而就是作为他们中的一员。
当LV成为刑具
前两年我和一些大片导演发生舌战。其实后来我在想，从向权力挑战者到权力的歌颂者的转变，说明了生活的改变和愿望的实现，往往会封闭一个人。大家都在追求财富，在追求财富之初，大家都对这个世界有清醒认识，但当你获得财富后，你可能就背离了原来的认识，认同另一套认识，比如中国不得了，对他的生活品质来说的确是大国崛起了，商业大片就是洋溢着这种豪情的，但他奋力想要离开的世界依然如旧，很多问题还没有解决。
事实上这些人拼命想要融入消费时代时，他们依然很困难，融入是一种自然的状态，而不需要用力过度。LV的皮带是腰带而不是刑具。所以它会卡在那里，它的灵魂是过去的，身子却试图画皮，于是出现很多笑场。
我觉得无论在什么情况下，炫耀权力和炫耀财富是两个低级的习惯。实际上理解消费理解时尚应该放在大众文化的角度。有洞察力的大众文化批判实在太少了。像法国的罗兰巴特这样的牛人实在太少了，他是时尚的设计者，从电影、摄影和文学各个领域把文化时尚诠释得非常精妙，带给整个社会一种思辨，让时尚不会陷入虚无和危机。
说到底，时尚是一种精英文化，知识分子是时尚的守护者，否则时尚犹如在一个无人看守的铁轨上狂奔，没有驾驶员没有站台也没有指示灯，每个时代都有一些杰出的知识分子努力的工作。批判精英意识不等于取消精英的存在，因为我们的确需要有一些人专门做灯塔的守护者，我们需要有治疗性的文化产品。让这个阶层恢复，还需一个很长久的时间。起码在当下，对知识阶层的态度还是一个冷嘲热讽和极度歧视的群氓年代。
对中国时尚的最终复活，我还是一个悲观者，而对先生者的再生，更是一个遥远的期待。
